钢琴艺术家阿尔弗雷德•布伦德尔七十岁时的感言

“70 岁的人将面对两种可能的前景：或渐淡隐退，或勇对现实。我选择后者。”说这话时，阿尔弗雷德的脸上没有听天由命的神情。他在享受他的生日，期待未来美好的 岁月。任何人都知道，岁月的现实意味着没有任何艺术家能经久不衰，对于阿尔弗雷德来说，人生玻璃沙漏底部的沙子已远远多于沙漏上部的沙子。但他谈论现实， 犹如讨论没完成的工作，谈论如何集中精力充分利用自己，似乎话题不涉及生命的时限。

2001年的三月下旬，庆祝他生日的音乐活动正在进行。这次活动包括：海顿、莫扎特和贝多芬《迪亚贝利变奏曲》的独奏音乐会；莫扎特室内乐音乐晚会； 和男中音歌唱家马蒂阿斯•干纳（Mattias Gorene）合作的贝多芬、舒伯特音乐会；音乐诗歌晚会，期间阿尔弗雷德朗诵了他的诗歌；皮埃尔•劳伦特（Pierre Laurent）选奏康尔塔格（Kurtag）和里盖蒂（Ligeti）；在另一场音乐会上，阿尔弗雷德演奏了两部钢琴协奏曲。这绝不像渐淡隐退。在伦敦 南岸，五月末开始的音乐活动贯穿整个六月。在日本、布鲁塞尔、科隆和阿姆斯特丹，在法兰克福和维也纳都有他的音乐演出。他最近和维也纳爱乐乐团，指挥西 蒙•拉特（Simon Rattle）合作演奏了两部钢琴协奏曲—舒曼的《钢琴协奏曲》和莫扎特的《降E大调钢琴协奏曲》（K271）。阿尔弗雷德说：“我还没有和他们合作演出 过舒曼的钢琴协奏曲。很令人愉快，舒曼的钢琴协奏曲令我想起芝加哥的汉考克大厦。当你步出音乐厅，沿着河岸走向旅馆时，可以看见它高高矗立在许多大厦后 面。你以为能很容易地到达那儿，也许只需几分钟或七八分钟。你朝着那个方向不断地走，而汉考克大厦却一直缓缓地朝后退。处理舒曼的钢琴协奏曲时，我永远有 这种可望而不可及的感觉。总谱清晰明了，但当你演奏或聆听别人演奏时，我总是觉得不满意，尤其对第一和第二乐章不满意。”

舒曼作品中难以捉摸和驾驭的到底是什么？“首先是那种幻想。不同部分的幻想要演奏出来，同时又要体现它们属于一个整体。我认为双簧管带出的第一主题的 开始部分一般被演奏得太缓慢和无精打采，它应该保持主动进取的特点。转折非常重要，它体现了全部细节和微妙处—如何把有些声部在乐队协奏中弹出；怎样反应 出钢琴部分所要求的表现，或是否要做出反应……要表达出华彩乐段的真正意义。第二乐章经常被处理得比较缓慢。这是轻捷的小快板，大提琴的旋律应该和通常的 演奏有所不同。在富特文格勒（Furtwangler）和吉泽金（Gieseking）的演奏中，大提琴的歌唱性段落富有歌唱性的旋律声部 （cantilena）被柏林爱乐乐团演奏得优美无比，令人陶醉，但处理得太宽泛，实际上并不合适。这次，我们在维也纳的整个钢琴协奏曲中只用了很少的弦 乐器：八个小提琴，四个演奏得优美而又谨慎的大提琴。在这个乐章的结尾部分，第一提琴被要求演奏得越清越纯越好，这才恰到好处。通常这乐章会在瞬间被变成 了好莱坞。

“我还选了另一首钢琴协奏曲，即所谓的‘青年’（Jeunehomme），莫扎特《降E大调钢琴协奏曲》（K271），我特意选了这首。我特别喜爱这 首钢琴协奏曲，这是莫扎特最令人称奇的作品之一，完全有别于其他作品，是绝对成功的作品。它具有第一次出现的新颖特点，堪称他的第一部杰作。我们知道莫扎 特不是门德尔松，他需要很长时间才能到达270个K作品号！如果看一下他前期的钢琴协奏曲，会感觉到它们好像出自他人之手。突然，一切好像变得完美了。 ‘预制’的，可互相衔接的各部分构成了万花筒般结构的第一乐章，在这构思中他使用了这种技巧，有时，互相衔接的各部分又有迥然不同的顺序。他把顺序安排得 如此巧妙合理，令人难以想象出其他可能性。在三十岁左右时，我和扎格列布（Solisti di Zagreb）第一次录制这部杰作。我下一步计划是和查理•麦克雷斯（Charles Mackerras）爵士和苏格兰室内乐乐团合作演出《C大调钢琴协奏曲》（K503）。

“同时，我们还演出了降E大调（K482）和降B大调（K595）。我有很长时间没有演奏K482了。我想证实一下我能演奏最后的乐章，以前我一直没 有把握。辉煌的段落需要大量的手指力度，我发现我能聚集这些力量。莫扎特作曲时惯用的是速记法，乐谱中留下许多可供诠释的空间，有些段落需要自己精心创造 发挥。这部作品有许多东西，尤其是终曲中插入的小步舞曲需要精心处理。在早期的降E大调（K271）中，一切处理都写得清清楚楚，加任何东西都将是极大的 错误。但是，如把它作为装饰后期作品的方法上的楷模，就会是一个误区。因为与K482的风格迥然相异。华彩部分，我有自己的想法，其中有些源自于埃德温• 费舍尔（Edwin Fischer）。我知道，他的录音有些地方很吓人，但他演奏的第二乐章结尾部分却是无与伦比的。

“另一套莫扎特独奏作品和奏鸣曲的录音也将要出版，其中包括b小调的柔板，三首奏鸣曲，其中包括F大调（K332）。以前我没弹奏过这首曲子，我特别 喜欢它。这是一首器乐曲，从中你能感悟出莫扎特是为舞台而生的作曲家，他洞悉众多的人物，他观察周围的人们。纷繁多样的角色一一登场，贯穿着他的作品，仅 呈示部就有7至8个角色。因此应该确切定义这些角色；这同样涉及声音和管弦乐配器。如果我愿意和精力还允许的话，我将在今后的2到3年中把莫扎特所有的后 期奏鸣曲演奏一遍，然后再演奏他的早期奏鸣曲。今年我正在演奏《a小调奏鸣曲》（K310）和《d小调幻想曲》，同时还想演奏不太出名的《c小调幻想曲》 （K396）。《a小调回旋曲》（K511）已经出版，是现场直录，在新版莫扎特光盘第一盘中。我很喜欢这次录制的《a小调回旋曲》，比以前录制的都好， 我很高兴它被编进这套光盘。”

五年前，阿尔弗雷德•布伦德尔曾经对我说过他对自己录制的舒伯特作品几乎都不满意。“我无法为《20世纪伟大钢琴家》系列找到一个整体上合适的，能代 表我的舒伯特奏鸣曲。但我知道他们正在录制出版现场演出的舒伯特作品，我很高兴他们做出努力。至少这可以填补这方面的空白。《20世纪伟大钢琴家》系列中 没有舒伯特的奏鸣曲，莫扎特的钢琴协奏曲和贝多芬的钢琴协奏曲也是基于上述原因。我也正在填补其他的空白，如和维也纳爱乐乐团，西蒙•拉特合作的贝多芬钢 琴协奏曲，以及和查理•麦克莱斯合作的莫扎特钢琴协奏曲的光盘。我希望人们能通过它们来了解我怎样处理这些作品；同样，希望几年后我仍然喜欢这次出版的演 奏作品。几年前，有一种看法，目前已成为某些细微的迹象，即有些作品的演奏可以再发展、探索、提炼，推陈出新。由此，我希望还有几年时间。我不想过于乐 观，但希望能继续完成一些作品，首先是莫扎特和舒伯特的奏鸣曲，然后是一些贝多芬的作品。”

阿尔弗雷德•布伦德尔早期为VOX录制的6张光盘又重版了，我错误地以为他也参与了这个项目。“我和这次重版毫无关系，没人通知我，这不是我的主意。 没有它们，或者说没有集子里的大部分演奏作品，我活得很好。你知道，一方面，我和VOX的合作是卓有成效的：我有机会录制了大量的曲目，有时这些曲目是在 录制的同时学的。可我的经济收益极小，只是些基本费用，这是些绝对荒唐的合同。当然，我那时还年轻，虽然钱很少，还是很高兴。但这意味着，现在我见不到一 分尼，是VOX在那儿获利。实际上，这些项目大部分没有存在的必要，有些甚至很不公平。譬如，和布达佩斯特音乐家合作的贝多芬钢琴五重奏就绝不该以商业化 的形式出现。这次合作完全由于VOX的经理门德尔松先生。他认为我应该和这些先生们合作些东西。这是些很好的人，不过乐器较差，而且来自贫困的国家。他许 诺，这套光盘集只在图书馆俱乐部发行。可是他并没有遵守诺言。现在看来，我当时应该选择其他的东西。这套光盘集中值得一听的有《彼得鲁什卡》 （Petrushka）；《孤独中上帝的祝福》（Benedicfion de Dieudansla solitude）——其中的某些部分；李斯特改编的《奥伯龙序曲》（Oberon Overture），不过只能是了解一下这部作品，并听听我是怎样侥幸弹过去的。

“总体上，这都不是我喜欢让人听的演奏。我没出生于音乐世家，在家没有受过音乐教育，没有到音乐厅去过，也没有大量听收音机。二战后，当时14岁的我必 须自己寻找曲目。这是个渐进的过程。也许你注意到了，在《20世纪伟大钢琴家》系列中，我不属于那类年轻时已经非常引人注目，演奏辉煌而又潇洒，组织完 美，并能注意聆听自己的处理和演奏的钢琴家。我在演奏时同样倾听，但却需要更多的时间来培养发展这种能力。当我聆听的时候，特别是聆听慢的乐章或慢的部分 时，只能感觉到那种静谧清纯的东西，也许这是埃德温•费舍尔独特的天使般的演奏质量，在我心中的微弱回响。我必须学会运用想象，学会观察人们，审视他们的 行为，然后把这些转换成音乐性的东西，赋予它们个性，学会表达出来。这，也许就是我二十多年来发展的东西。我学会了雕塑般的创造，把从音乐中获得的印象在 三维空间中想象、展开。我经常聆听那些早期演奏作品，它们恰似没有具体细节的地域版图，既无从辨认高山峻岭，也没法界定幽幽深谷，更无法确定有哪些植物， 何种气候。

“你知道桑都•维格（Sandor Végh）曾告诉我什么吗？这是件值得追忆的往事。在我们一起演奏了几场莫扎特的钢琴协奏曲后，他问我，决定能否在钢琴上演奏好莫扎特的关键因素究竟是什 么？我回答说，应该是歌唱和说话的糅合。桑都•维格接着说：‘我还记得我青年时代的事。那时我和夏利亚宾（Chaliapin）合作音乐会。他在艺术家专 用间休息、吃牛排，或喝咖啡时，我就在舞台上填补空白。有一次，我演出时，瞧见他正坐在楼上包厢里听我演奏。我就请他评论一下我的演奏。夏利亚宾说我唱得 很出色，但说话不够好。’桑都•维格告诉我，他也是在和卡萨尔斯（Casals）合作以后，才获得这种表述能力的。我理解桑都•维格的意思—卡萨尔斯是使 两者完美结合的天才。

“我已经更有意识地朝这个方向发展。最近，我收到了我1974年在巴黎演奏贝多芬《锤击钢琴奏鸣曲》（Hammerklavier）的实况录像。和我 前几年的演奏相比，在慢乐章的感受上还是相当有区别的：它的演奏更趋稳健，线条粗放，然而却缺少放开表达的细枝末节。如果你细细品味比较，你能体会到我自 己认为我艺术上有所收获的东西。演奏时，我一直努力让音乐来说话，但只是逐渐逐渐地才能演奏出我所期望达到的效果，而且，我始终怀疑我是否真正具有这样演 奏的能力。”当我提示，这样讨论音乐演出中的说话，而我们往往被告知要在乐曲上歌唱，可能会引起人们的惊奇时，阿尔弗雷德•布伦德尔说：“或许，现在的钢 琴演奏中存在着过度的说话。过去一些重视历史的演奏家所谓的用音乐讲话，‘音乐语言’（Klangrede-musical speech），被他们视为是至关重要的。正是在追求这种用音乐讲话的过程中，他们忘却和忽视了歌唱和线条。对我而言，演奏永远是两者的结合，歌唱仍然是 音乐的基础—别无选择，否则便是沉默……”

我问及阿尔弗雷德关于为歌唱家伴奏，特别是关于舒伯特和歌词。“我和马蒂阿斯•干纳的合作……，音乐会上我们之间的默契和睦的气氛绝对让人吃惊。我意 思是，这种气氛只产生在少数几个音乐家间。就像我和费舍尔•迪斯考（Fischer Dieskau）合作《冬之旅》。一坐下，我们就知道，不需要任何排练，就可以互相倾听和换气，我们即能演奏。和马蒂阿斯•干纳的合作也有某些那样的东 西。当然他是天分很高的年轻歌唱家，因此在音乐会演出之前，总有可能讨论一些问题，给予一些提示。至今我们之间还没有过不和谐。当然可以改善的东西仍然总 是有的。”

“我常想，舒伯特歌曲的歌词究竟为何独特？当然这不仅仅局限于他的歌曲。阿尔弗雷德•布伦德尔已经演奏过所有舒伯特的作品。他是否像许多教师鼓励学生 们那样，在演奏乐句时注入歌词呢？“没有！但无可争议的是，能准确清晰地发好歌词的每个音，对演奏无词的音乐，对达到某种可比较的音乐可塑性有巨大的帮 助。不过，怎样发好歌词的每个音是个非常令人感兴趣的问题。我和海尔曼•普雷（Hermann Prey）合作过，他有很好的发音方法，尤其对发辅音下过很多工夫。费舍尔•迪斯考也有极其清楚的发音方法，他发的音能达到音乐厅的另一端。但当我演奏歌 曲时，这些对我来说成为第二天性。我知道该处理什么，怎样才能给予歌词表现力；这儿来个新的开始，有些地方换气，甚至发出声音。这些，所有这些，仅仅是为 了加强表现力。

“我和海尔曼•普雷建立合作关系时，我还相当年轻，不到三十岁。在这之前，我的第一次歌曲音乐会是和尤利乌斯•帕察克（Julius Patzak）合作的。当时，音乐协会问我能不能和尤利乌斯•帕察克合作演出。我很快发现了他们找我的原因。音乐协会已有一套曲目，但维也纳其他的伴奏家 们不愿参与这个项目。曲目有来自雅纳切克（Janacék）的《一个失踪的年轻人的日记》、一些勃拉姆斯的歌曲、巴托克的歌曲（Op.15），还有施特劳 斯的7至8首歌曲，包括Lied an Meinen Sohn。如果仔细看一下，你就会明白：钢琴演奏部分有几百万的音符，而歌唱部分却没有多少音符。我就一头扑了进去，虽然没有任何经验。我们共排演了两 次。尤利乌斯•帕察克是位优秀的视唱歌唱家，第一次他只是视唱了歌曲，第二次他主要在抽烟，因为他是个烟鬼，抽烟过度直到死亡。有趣的是，对我来说，他是 第一个让我听到我在音乐会上演奏《冬之旅》的人。对他唱的那些歌词，尤其用嗓子唱的方法，我仍然记忆犹新，［“Schnee”（雪） —阿尔弗雷德•布伦德尔模仿他的嗓音唱了一下，一股魔鬼般的阴森立刻逼了过来］。他有天然的嗓音，据说他从没学过声乐，他就是有这个才能，而且发展得很 好。他的气息很长，劳特尔•雷曼（Lotter Lehmann）也是。如果你深谙技巧，那就无关紧要了。相反，马蒂阿斯•干纳换气的时间最长。我的意思是，有时和他合作的时候，我会突发奇想：对他的换 气，海尔曼•普雷会感到脸红，然后逃走！”话题回到他的独奏。有个现象对我永远是个谜。阿尔弗雷德•布伦德尔始终给我留下这样的印象：即使我们是整个很大 音乐厅的唯一听众，我们仍然会忽视或疏漏某些音乐内容，而这些音乐的隐秘部分的性质恰恰体现了音乐的核心；而同时，阿尔弗雷德•布伦德尔总是对我传递那种 印象，即他是唯一具有偷听隐秘的特权的人。“如果我能造成这种印象，我将很高兴。当然这也和乐器有关。能否达到这种程度还取决于各种因素，而且一个人也不 会在任何音乐厅中同样得到成功。”