钢琴问答（二）

 20、肖邦的《降A大调即兴曲》的速度应多快?在这首乐曲中，作者蕴藏着什么思想?

各种版本所列的节拍器记号者疼不相同，而这些我一个也不相信。你的速度在很大程度上是以你的技巧状态为依据的。对于第二个问题，我的回答是:肖邦所作的“音乐”正如你所知道的，仅代表一种乐思，此外它还涉及纯粹的心理过程及情绪等等。这首即兴曲的情绪主要是一种亲切的、取悦于人的情绪，各处都微微地以一种甜蜜的忧伤作为润色。这首乐曲不应弹得太快，否则很容易失去后J种特征，听起来像车尔尼的练习曲。在中等速度中可以显示出它的迷人的和声转化，速度太快时，是很容易失去这些的。

21、在肖邦的船歌中，有许多以装饰音符为先导的颤音，是否应当按照菲力浦·艾曼纽·巴赫的规则让这些装饰音符占用紧接在它们后面的音符的时值?

菲力浦·艾曼纽·巴赫的规则是可以遵循的、可靠的规则。但不要把规则和法则相混淆。如果你已达到对肖邦的船歌可以做合理的尝试的水平，你一定会感到你的个人趣味不会把你引入歧途，即使会使你偶然偏离这个规则。

22、可否请你提供一些适合大众化音乐会节目的肖邦作品?

《夜曲》作品27，第二首;《幻想即兴曲》作品66;《谐谑曲》作品31;《摇篮曲》作品57;《圆舞曲》作品64，第二首;《波洛涅兹》作品26，第一首;《如歌的波洛涅兹》(李斯特改编曲)。

23、弹奏肖邦作品时可否自由地选择速度?而且在弹奏同一首玛祖卡或夜曲的不同部分时用不同的速度?

这是毫无疑问的。但是这种自由的限度是由你的审美训练决定的。原则上对你提出的问题的答案是肯定的，不过在未了解你的音乐水平之前无法给你一个明确的答复。我建议你对所说的“自由选择”要非常小心;可是，不要完全停止在这里或那里遵循你的良好的趣味的激励。在运用自由速度之前，一定要自问一下“艺术的良心”，“艺术良心”这样的东西是有的。

24、应该按照什么顺序学习钢琴大师的作品?

不按他们特定的作品而将作曲家分类，这是决不可取的。贝多芬的第一首和最后一首奏鸣曲之间的每一特点几乎都有很大的区别，一个人可以把第一首弹得很好，但是可能花很多年甚至永远也弹不好最后一首。然而这两首作品都是同一个贝多芬创作的。所以我们根本不提“作曲家的顺序”。我们涉及大师时，问题不应该是:哪位大师?而是:哪一首作品是你的智力及技巧发展程度所需要的?如果你把对其他作曲家的学习推迟到你完全精通贝多芬的作品之后，哪怕只是其中最主要的作品，那你就得有一个比上帝分配给常人的更长的寿命。

25、关于示范

学生在学习一首乐曲前是否应该先听一听?

假如该学生的想象力需要启发的话，他在学习之前应先听到这首乐曲的完美的弹奏。但是，如果他太懒于寻求乐曲的节奏、旋律等等，只是过分依赖自己单纯的模仿能力，那就不应该让他先听，而要强迫他自己去视奏及思考。

26、关于理论

你是否建议钢琴学生学习和声和对位法?

当然!为了从音乐上透彻地领悟你所弹奏的乐曲，你必须懂得这些乐曲在和声上的发展，并理解乐曲的主题的对位处理，没有系统地学习过和声和对位，你对乐曲的理解就会是纯粹的臆测，缺乏轮廓和准确胜。

27、关于指法

<1>哪一种半音阶的指法最有助于速度和准确性?

右手的拇指总在E和B音上，左手的拇指总在F和C上，期间只要方便就尽量按顺序多用第三或第四指。在长的半音阶开始时要选择能最自然地导致上述任何一种位置的指法。

<2>在弹奏波音时，用三只手指是不是比用两只手指更可取?

选择弹波音的手指总是根据导致波音的前面几个音符或调子决定的。既然不能为了换手指而在波音之前提起手来(因为这意味着一种拙劣的中断)，我们只能运用任何“顺手”的手指。在波音中换手指没有什么好处，这会妨碍演奏的准确性和均匀性，因为，每个手指毕竟都有自己的音质特性。

28、关于滑奏

在弹滑奏时，支撑手的最好方法是用拇指还是食指?

用右手弹奏时，上行用食指，下行用拇指;用左手弹滑奏时—这种情况很少出现，两个方向都用中指，或者，你觉得方便的话，下行用食指。现代的钢琴具有产生巨大音量的可能性，因此有必要增加下键的深度，而这种更深的下键几乎使滑奏在现代钢琴文献中完全消除。

29、关于八度弹奏

<1>弹八度时应运用手臂还是从手腕做“关键性”的击健?

八度本身的性质决定弹这些八度所采用的方法。弹轻的八度用手腕，弹重的八度应更多地运用手臂。快速时要求避免疲劳，如果由于过多地使用某个关节而感到疲劳，就转换到另一关节，进行这种转换时，手的位置要从高到低，或从低到高，我建议对手腕八度用低手位，对手臂八度用高手位。

<2>您能介绍一些弹奏快速八度的方法吗?

如果对你来说，快速八度似乎是“钢琴弹奏中最难的部分”，那么，这可以作为快速八度不适合你的天性的一种表示，“方法”是永远不会改变你的天性的。你不必为此沮丧，这些话不过是想阻止你专攻某些非你所长的东西，防止你陷入不必要的失望之中。将臂和手置于稍微紧张的状态，感到有一点疲劳就立刻转换手的位置，使手从高到低或从低到高。你的座位不要太低。学习库拉克的((八度教程》( Kullak'sOctave School)第一册，以后再学第二册。

<3>弹八度时我应该在什么时候使用手臂弹，像我见到的一些音乐会演奏家那样?我观察他们演奏时手腕好像没有丝毫动作。

许多音乐会演奏家弹八度时，使用手臂多于手腕。但他们的手腕并不像你看到的那样不活跃。他们很可能把工作分配给手腕、肘及肩部，这种分配方式是每一部位都分担一部分工作。轻的八度只能用手腕弹，而较重的八度则要求肘及肩部的动作。自觉地做这样的分配是不大可能。力求节约地使用力量并减少疲劳，会不自觉地产生这种“分工”。

<4>弹奏延伸的八度经过句，例如李斯特改编的《魔王》，是否力求全部用纯手腕弹奏;或者说，利用来自前臂的“临时冲力”(一种震动)来解除紧张，好不好?改变手腕的高度是否有利?

在弹奏延伸的八度中，改变手腕的位置，一时高一时低是好的。用低手位会带动前臂的动作，而当手腕抬高时整个手臂就会协同动作。像《魔王》这样的乐曲是不能单纯用手腕弹奏的。因为单用手腕无法取得这类乐曲所要求的力度与速度。此外，如果全用手腕弹奏八度，听起来就会觉得“软绵绵”的。单纯的手腕动作只能用于弹奏轻快与优雅的段落。

<5>在弹奏八度或其他双音时，我的手腕就显得僵硬，怎样才能克服这个缺点?

手腕僵硬是由于使用不当。练习八度及双音时，要永远记着使手臂及其关节处于放松及柔软的状态，当感到疲劳时，应立即停止，直到解除了肌肉的收缩。不久，你将看到这种认真的练习使你得到一种与你的总的体质相称的灵活性。

<6>为什么我弹八度和连续的急奏时，手臂就会疲劳?怎样才能避免这种情况，使我弹这些段落时能够感到轻松而自如?

过早的疲劳，通常是由于不必要的肌肉收缩引起的。使手臂及手腕保持松弛，疲劳就会消失。因为你的疲劳感觉可能不是由于耗尽肌肉力量所引起的，而是由于不自觉的手臂僵硬导致血液循环的障碍，每当感到“疲劳”就要改变手的位置，由高到低或由低到高。

<7>库克的《八度教程》是否仍然是这方面的好教材?你能介绍一些更好的八度教材吗?

自从库克的《八度教程》出版以后，经验告诉我们，还可以做某些补充，但没有什么与它矛盾的。据我了解，没有出版过任何比它，特别是比第一册更好的教材。

30、为什么有必要用巧个调构成一个五度循环的圈子?为什么12个调不够?12个调可以避免重复的调。

从理论上来说，不是15个而是25个调性构成一个五度循环的圈子，而且它们是必要的。因为在现代音乐中出现许多和声变化，除非我们用7个、8个、9个或者更多的升号和降号，否则就不能清楚地表示出来。不然我们就不得不频繁地改变调号，而这样做即使是最有音乐天赋的人也会感到视谱极为混乱。升c小调只有4个升号，但它的属音的音阶(它的下一个关系调)却有8个升号。

31、除了学钢琴，我是否可以尝试作曲?如果我有兴趣，并相信自己有一些这方面的才能的话。

创作练习总是有利于你的再创作。实际上，再创作正是演奏音乐作品的意义。因此，我建议每一个自认为有能力创作的人都去试一试(即使是简单的小品)。假如你只能写一首二步舞曲，这当然无助于你再创作一首贝多芬奏鸣曲。尽管如此，练习作曲仍然会对你有帮助，因为当你接触到你脑中所要创作的乐思的技巧时，你就能较快地理解奏鸣曲的某些片段。同时当你面对一首新作品时，就不会再有面对陌生人的感觉。但不要误解为这是鼓励你写二步舞曲。

32、大调音阶和小调音阶有什么不同?其区别是由于半音的排列不同，还是特性不同，或两者兼而有之?

有三点区别:第一是半音的排列;第二是特性;第三是小调为旋律提供若干修饰的可能性。

33、哪一种足真正的小调音阶?是旋律小调还是和声小调?我老师坚持认为是和声小调音阶，但我听起来觉得很不悦耳。请告诉我有关的知识好吗?

只有一种小调音阶，那就是构成它的调性的和弦的音阶，也正是你老师明智地坚持的和声小调音阶。因为所谓旋律小调音阶没有为你的手指提供任何新的音程，又因为旋律小调音阶最常用于离调的音阶形式，但它并不是唯一可能的离调形式，也不是唯一使用的离调形式。

34、大调音阶与小调音阶有何区别?

大调音阶有一个大三度和大六度，而小调音阶有一个小三度和小六度。同时，小调音阶把它的第七级音升高半音构成大七度，如果第七级音是自然音级就加上升号，如果是有降号的音级就加上还原记号。如果你在大调音阶的六级音上开始，并且以它作为小调音阶的第一级音，再升高第七个音级，你就会得到和声小调音阶，并且从中得到许多旋律的修饰(虽然不是和声的修饰)的可能性。

35、圆舞曲、小步舞曲、玛祖卡和波洛涅兹都是三四拍的，它们只是速度上有区别还是另有其他区别?

圆舞曲、小步舞曲、玛祖卡和波洛涅兹都是三四拍子，而且没有固定的速度，他们的区别在于结构。圆舞曲的乐段—主题完整的表达需要16个小节;小步舞曲的乐段只要8小节;而玛祖卡只需要4小节。在玛祖卡中，一个动机只占1小节;在小步舞曲中占2小节;而在圆舞曲中占4小节。波洛涅兹的四分音符再分为八分音符，而第二个八分音符通常又分为两个十六分音符。因此，波洛涅兹在节奏上与其余的三种舞曲不同。

36、“托卡塔”的含义是什么?我在不同的音乐字典中看到的“托卡塔”的定义都不一样。

为了把问题解释清楚，首先我告诉你:在古时候，“康塔塔”(Cantata)是指演唱的乐曲，“索纳塔”(Sonata)是指在一种乐器上演奏的乐曲，而“托卡塔”(Toccata)则是指在风琴或钢琴及其前身这一类的键盘乐器上演奏的乐曲，着意于为演奏者提供特别机会显示其触键的技巧，或者按我们现在说的手指技巧。“康塔塔”和“索纳塔”等专业术语的原意如今都变了，是指某些特定的曲式，分别译为“清唱剧”和“奏鸣曲”。目前，“托卡塔”被理解为一种持续的、有规律地运动的乐曲，很像所谓“无穷动”，其中威柏的《无穷动》就是个很好的例子。